8.29.2012

Adaptar para diminuir?


Li hoje no caderno cultural da Folha um crítico lamentando a adaptação de "New York, New York", musical de Martin Scorcese, para os palcos brasileiros. Ele diz que apenas por um pouco não se perde a essência dramática do texto graças ao abuso de situações totalmente caricatas, graças ao "vício dos palcos brasileiros achar que o público deve rir o tempo todo".

Compartilhando imensamente desse ponto de vista, para mim sempre foi um enigma entender o porquê de adaptações de obras antigas eram, quando aqui encenadas, sofrerem uma modernização que as nivelava ao nível de um Zorra Total (tive essa sensação pela primeira vez ao ver Filosofia na Alcova, no Espaço Satyros, anos atrás, e foi decepcionante). Nunca consegui uma resposta satisfatória, até ler o texto que reproduzo abaixo, publicado originalmente no Euterpe, um excelente blog que se dedica à música clássica. 

Certamente, esse texto interessará aos que não conseguem entender as razões que motivam certas opções "atualizadoras" em peças e montagens antigas - que não são uma exclusividade dos palcos nacionais, diga-se. A quem puder (e quiser) compreender, o texto a seguir falará claramente.

A malícia do desejo erótico e sua nova vítima: o mito
Ontem o Theatro Municipal de São Paulo apresentou a última récita da montagem de Götterdämmerung, “O Crepúsculo dos Deuses” de Wagner. A produção com regência da Orquestra Sinfônica Municipal de Luiz Fernando Malheiro e direção de André Heller-Lopes é a realização da primeira montagem do Anel do Nibelungo criada por uma produção totalmente brasileira, o que assume uma ambiciosa prova de fogo para o que podemos fazer de melhor à altura do projeto colossal de Wagner. 

Mas não pretendo resenhar a produção da ópera – que já foi um sucesso merecido, deixou a todos otimistas e encerrou suas apresentações ontem. Pretendo comentar uma das escolhas da concepção da montagem, chamada de “Anel Brasileiro” não apenas por ter produtores brasileiros, mas também pelas referências cênicas que transpuseram vários elementos da ópera da sua atemporalidade mítica para a cultura e o folclore brasileiros.

Antes que isso pareça problemático em si, é preciso observar que esse tipo de transposição pode ser feito com coerência e não é incomum hoje em dia, embora não corresponda ao nosso desejo purista que gostaria mesmo é de assistir a uma produção tradicional de Wagner em Bayreuth, e embora represente mais um insight alternativo que, no Brasil, já é uma tendência que supera totalmente a existência de leituras tradicionais.

Concepção
Mas entre bois bumbás, iaôs e fitas do Senhor do Bonfim, uma leitura que a princípio parecia desempenhar uma escolha feita dentro das margens do libreto terminou se mostrando profundamente radical: logo no primeiro ato, depois de se despedir apaixonadamente de Brünnhilde para partir em busca dos feitos heroicos do dia, Siegfried chega ao palácio dos Gibichungen recebido por Gunther e, bem, “rola um clima”. Não apenas Gunther já era retratado como um filho de militares aburguesado e afeminado, mas o seu encontro com Siegfried assumiu uma tensão homoerótica que interferia na própria legenda do libreto projetada acima do palco – após o pacto de amizade estabelecido entre ambos, as referências de Siegfried a Gunther como irmão eram colocadas entre aspas (qual a surpresa em saber que foi o próprio diretor quem traduziu as legendas?). 

Insisto em descrever essa tensão pra que não dependamos de supostas sutilezas: frases de Gunther a Siegfried como “wohin du schreitest, was du ersiehst, das achte nun dein eigen: dein ist mein Erbe, Land und Leut’ - hilf, mein Leib, meinem Eide! Mich selbst geb ich zum Mann” (“por onde caminhares, o que quer que vejas, considera agora teu: tua é minha herança, terra e gente – penhora, meu corpo, meu juramento! A mim mesmo, como homem, ofereço a ti”), ao invés do penhor das posses e da própria vida em função de uma palavra de lealdade e de aliança, ganharam na encenação dos cantores o tom de um processo de sedução. No fim do ato não deu outra: após Siegfried assumir a aparência de Gunther com o uso do Tarnhelm e tomar a própria Brünnhilde como sua noiva (lhe estapeando e tudo!), Gunther aparece em cena (o que não é indicado pelo libreto) e, depois de um sestroso sinal para que Siegfried não diga mais nada, ambos …se beijam! (as luzes se apagam na hora h, mas o recado está dado). Não seria preciso mais nada, mas no segundo ato, quando Brünnhilde está de um lado sofrendo pela traição de Siegfried, Gunther aparece de outro sofrendo do mesmo amor gorado…

E…?
Não é inédita a inclinação a enxergar desejo e paixão nas entrelinhas de narrativas que não dizem nada a respeito disso, mas mais do que um Gunther homossexual e mais do que qualquer outra liberdade da concepção do diretor, esta escolha de um caso entre Siegfried e Gunther acarreta consequências drásticas e ao mesmo tempo muito reveladoras para o significado de todo o ciclo de Wagner, o que, após seis apresentações desde o dia 12, eu não encontrei sendo discutido pela crítica. Vejam que, embora possa parecer um desatino feito meramente para um efeito transgressor que nessa condição até mesmo se auto indulgencie de qualquer comentário, a profunda incompreensão que essa escolha revela envolve um significado elementar na obra de Wagner que vale ser comentado. Além disso, nada sendo por acaso, essa escolha pode ter explicação em uma tendência muitíssimo marcante, quem diria, na própria cultura brasileira, o que também merece ser observado. 

Um Siegfried ordinário 
A oferta de amizade (“sei mein Freund”) leal entre Gunther e Siegfried, que na produção brasileira se transformou em tensão erótica, acontece antes de Siegfried ser ludibriado pelo efeito da poção que o leva a trair o amor de Brünnhilde. Isto significa que esse caso entre ambos não pode ser influenciado pela poção, e que Siegfried simplesmente decidiu “se oferecer como homem” para Gunther porque estava com vontade. Mas isso nos dá um Siegfried que não é, como dirá Brünnhilde, “der Reinste” (“o mais puro”), nem que “lautrer als er liebte kein andrer” (“mais puro que ele nenhum outro amou”). Não por acaso, na montagem brasileira esse é um Siegfried que aparece agindo de maneira vulgar, que estapeia Brünnhilde – embora se guarde de deitar com ela, preservando o pacto de sangue jurado com Gunther -, que agarra excitado as ninfas do Reno – embora faça menção à atual fidelidade a Gutrune na sua reflexão sobre o comportamento sedutor das mulheres -, e que, menos do que heroico, é ridiculamente ameaçado por essas mesmas ninfas, que o acuam como tigresas (?) – embora ele tenha matado um dragão sem ter aprendido a lição do medo.

A função heroica dada a Siegfried pelo mito é desconstruída em muitos aspectos, de onde não há remorso em transformar o seu pacto de sangue com Gunther – uma imagem medieval tradicional – em um concerto de fundo amoroso. Mas duas coisas essenciais em Wagner saem prejudicadas: 1) o status do herói para o mito; e 2) o passo tomado por Brünnhilde na expiação dos pecados desencadeados pelo desejo de poder que vitimou um herói puro. 

Quanto ao status do herói para o mito, a teoria a respeito é abundante e se ilude quem pensa que o herói é uma idealização que achata as complexidades da realidade. Realismo puro e simples que justifique o retrato de banalidades não tem nada de complexo, e aniquila a função arquetípica do mito de transcender a própria realidade – pois não há nada melhor no mundo ficcional para se compreender as consequências morais de um ato do que o impulso de um herói. Mas se Siegfried é ordinário – ou seja, não sacrifica inclinações levianas em favor de uma dimensão de sentido superior para as suas ações -, que sentido há na atenção que ele ganha dos próprios deuses como um herói livre diante do destino, ou no seu brinde fiel ao amor de Brünnhilde antes de tomar a poção que o ludibriaria, se pouco antes ele simplesmente se oferecia para Gunther e depois seria seu amante? 

Quanto ao passo expiatório tomado por Brünnhilde, o ciclo de violência e de vingança desencadeado pela maldição do anel só é interrompido pela oposição por excelência à renúncia-do-amor que a originou. E como se opor a essa renúncia? Aceitando o amor e renunciando ao poder, como o faz Brünnhilde na sua autoimolação. Este gesto só alcança o status verdadeiro de uma expiação porque envolveu a queda de um justo sacrificado: Siegfried, o herói puro e livre, que não é ajudado pelos deuses, é enganado e corrompido em sua dignidade por conta de sua inocência, presa fácil dos aproveitadores. E Brünnhilde, tomando posse do conhecimento desse processo insustentável de violência, vem ritualizar o seu desfecho na redenção pelo amor que nasceu com Siegfried (o que na música é mostrado literalmente pela aparição do leitmotif chamado “Redenção pelo amor”). Se Siegfried não for puro, qual pureza foi sacrificada na redenção pelo amor nesse processo?

Por que fazer isso? 
A malícia que troca o mito de Wagner por um suposto realismo em que tudo é sujeito a deixar de ser o que seria para se transformar em pura hipocrisia não é uma leitura isolada. É na verdade fruto de uma mentalidade tão arraigada que nós mesmos a essa altura não temos a menor dificuldade em assumirmos uma desconfiança tão absoluta quanto possível em nome de um conhecimento mais verdadeiro. O problema é quando isso nos leva a um relativismo estéril, em que sem saber responder ao sentido daquilo de que aprendemos a desconfiar indiscriminadamente – sem saber justificar o sentido da existência de um herói, por exemplo -, nós ficamos sem nada.

Sem a capacidade de se justificar o sentido de qualquer coisa, tudo o que resta no mundo se torna disfarce: a única realidade verdadeira, desvelado todo o fingimento, torna-se facilmente reduzida a desejo e a egoísmo, o que não dá espaço para a sinceridade senão na “maldade” desse desajuste de pessoas convivendo, em última instância, apenas por interesse. É claro que, como todo relativismo, este cai na contradição de apenas se firmar como visão de mundo caso receba um privilégio incompatível com tudo o mais que é relativizado – quer dizer, assume-se convictamente o princípio de se relativizar a tudo, menos a posição de onde essa crença é fundada! (a consequência não seria também esta perder o valor que reivindica?). Mas essa postura se torna significativa quando arriscamos vê-la como um fruto de diferentes raízes do nosso tempo: niilismo, pós-modernidade, materialismo, existencialismo sartreano, não faltam apostas e todas devolvem alguma identificação com o ponto caricatural que esse extremo alcança. Pensando em nossa cultura, lembro de Paulo Prado rastreando na luxúria, na cobiça e na melancolia da colonização brasileira os seus traços psicológicos formadores. Seja como for, as palavras do próprio diretor André Heller-Lopes e suas contradições com a prática parecem assumir as consequências: ”Nada do original foi mudado, nós respeitamos a tradição. No entanto, tudo é visto a partir dos olhos da cultura brasileira”.


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